Յուրի Լոտման․ Պոեզիա եւ արձակ

Աղբյուրը

 Գրականության տեսության մեջ ընդունված է պնդումը, որ մարդկանց սովորական խոսքն ու արձակ խոսքը նույնն են, և դրա հետևանքով արձակը պոեզիայի վերաբերմամբ առաջնային, նախորդող երևույթ է։ Բանաստեղծության տեսության նշանավոր գիտակ Բ.Վ.Տոմաշևսկին, ի մի բերելով այդ բնագավառում բազմամյա հետազոտությունները, գրում է.

«Լեզվի մասին դատելու նախադրյալը աքսիոմն է, որ կազմակերպված մարդկային խոսքի բնական ձևը արձակն է»։ Սրանից հետևում է երկրորդ, ոչ պակաս տարածված համոզմունքը, բանաստեղծական խոսքը մտարկվում է որպես երկրորդային մի բան, կառուցվածքով ավելի բարդ, քան արձակը։ Զիգմունդ Չյոռնին, օրինակ, առաջարկում է կառուցվածքի պարզությունից դրա բարդացմանն անցնելու հետևյալ սանդուղքը. «Կիրառական արձակ (գիտական, վարչական, զինվորական, իրավաբանական, առևտրաարդյունաբերական, թերթային և այլն)-կենցաղային արձակ-գրական արձակ-արձակ բանաստեղծություն–ռիթմական արձակ-vers libre-ազատ չափատողեր-ազատ բանաստեղծություն-խիստ կանոնակարգվող դասական ոտանաոր»։ Ավելի հավանական է թվում այլ դասավորություն։ Պարզությունից բարդություն շարժման հիերարխիայում ժանրերի դասավորությունն այլ է. խոսակցական խոսք – երգ (տեքստ+ մեղեդի) – «դասական պոեզիա» – գեղարվեստական արձակ։ Հասկանալի է, որ այս սխեման զուտ կոպիտ մոտավորության բնույթ ունի (vers libre-ի հարցը կքննվի առանձին)։ Դժվար թե իրավացի է պնդումը, որ գեղարվեստական արձակը պատմականորեն ելակետային ձև է, որը համընկնում է խոսակցական ոչ գեղարվեստական խոսքին։ Պատմությունը վկայում է, որ բանաստեղծական խոսքը (ինչպես որ երգասացությունը, երգեցողությունը) ի սկզբանե խոսքարվեստի միակ հնարավոր արտահայտությունն է եղել։ Դրանով ձեռք էր բերվում լեզվի «տարբերակումը», նրա բաժանումը սովորական խոսքից։ Եվ միայն հետո Էր սկսվում «նմանեցումը», «նմանեցմամբ» արդեն կտրականապես «ոչ նման» նյութից ստեղծվում էր իրականության պատկերը։ Նկարագրական բանաստեղծագիտությունն ու նկարագրական պոետիկան բխում են գեղարվեստական կառուցվածքի մասին պատկերացումից՝ որպես մի շարք առանձին գոյություն ունեցող «հնարքների» միագումար։ Ընդ որում՝ գեղարվեստական վերլուծությունը հասկացվում է որպես այն բանաստեղծական տարրերի թվարկում ու գաղափարա-ոճական գնահատում, որոնք հետազոտողը հայտնաբերում է տեքստում։ Վերլուծության նման մեթոդա-բանությունը հաստատվել է նաև դպրոցական պրակտիկայում։ Մեթոդական ձեռնարկներն ու դասագրքերը լեցուն են այսպիսի արտահայտություններով, «ընտրենք մակդիրները», «գտեք փոխաբերություններ», «ի՞նչ էր ցանկանում ասել գրողը այս դրվագով» և այլն։ Կառուցվածքային մոտեցումը գրական ստեղծագործությանը ենթադրում է, որ այս կամ այն «հնարքը» դիտվում է ոչ որպես առանձին նյութական փաստ, այլ որպես գործառույթ երկու և հաճախ բազմաթիվ բաղադրիչներով։ «Հնարքի» գեղարվեստական էֆեկտը միշտ հարաբերություն է (օրինակ, տեքստի հարաբերությունը ընթերցողի ակնկալության, դարաշրջանի գեղագիտական նորմերի, սովորական սյուժետային և այլ կաղապարների, ժանրային օրինաչափությունների հետ)։ Գեղարվեստական էֆեկտն այդ կապերից դուրս պարզապես գոյություն չունի։ Հնարքների ցանկացած թվարկում մեզ ոչինչ չի տա (ինչպես որ «հնարքների» դիտարկումն ընդհանրապես, տեքստից դուրս, որպես օրգանական միասնություններ), քանի որ մտնելով ամբողջի տարատեսակ կառուցվածքների մեջ, տեքստի միևնույն նյութական տարրը անխուսափելիորեն ձեռք է բերում տարբեր, երբեմն հակադիր իմաստ։ Դա հատկապես ակնհայտ է արտահայտվում բացասական հնարքների՝ «մինուս-հնարքների» օգտագործման դեպքում։ Բերենք մի օրինակ։ Վերցնենք Պուշկինի «Ես կրկին այցի գնացի…» բանաստեղծությունը։ Նկարագրական պոետիկայի տեսանկյունից այն համարյա վերլուծության չի տրվում։ Եթե ռոմանտիկ բանաստեղծության համար դեռ կարելի է կիրառել նման մեթոդաբանություն՝ ընտրել առատ փոխաբերություններ, մակդիրներ և, այսպես կոչված, պատկերավոր խոսքի այլ տարրեր եւ դրանց հիման վրա գնահատել գաղա-փարական համակարգն ու ոճը, ապա 1830-ական թվականների պուշկինյան քնարերգության տիպի ստեղծագործությունների դեպքում դա միանգամայն անօգտագործելի է։ Այստեղ ոչ մակդիրներ կան, ոչ փոխաբերություններ, ոչ հանգ, ոչ ընդգծված «ռիթմ», ոչ որևէ այլ «գեղարվեստական հնարքներ»։ Կառուցվածքային վերլուծության տեսանկյունից՝ «նոմենկլատուրային» մոտեցումը տեքստին միշտ անարդյունավետ է, քանի որ գեղարվեստական հնարքը ոչ թե տեքստի նյութական տարր է, այլ՝ առնչություն։ Գոյություն ունի, օրինակ, սկզբունքային տարբերություն բանաստեղծության մեջ հանգի բացակայության, ինչը դեռ չի ենթադրում դրա գոյության հնարավորությունը (օրինակ, անտիկ պոեզիան, ռուսական բիլինային բանաստեղծությունը և այլն) կամ արդեն վերջնականապես դրանից հրաժարվելու, երբ հանգի բացակայությունը մտնում է ընթերցողական սպասման մեջ, արվեստի այդ տեսակի գեղագիտական նորմի մեջ (օրինակ, ժամանակակից vers libre–ն), մի կողմից, և, մյուս կողմից, բանաստեղծության միջև, որը հանգը ներառում է բանաստեղծական տեքստի բնութագրական հայտանիշերի մեջ։ Առաջին դեպքում հանգի բացակայությունը գեղարվեստորեն նշանակալի տարր չէ, երկրորդ դեպքում հանգի բացակայությունը չհանգի առկայություն է, «մինուս-հանգ»։ Դա-րաշրջանում, երբ ընթերցողական սպասումը, դաստիարակված Ժուկովսկու, Բատյուշկովի, երիտասարդ Պուշկինի դպրոցի ավանդույթներով, ռոմանտիկ պոեզիան նույնացնում էր բուն պոեզիայի հասկացության հետ, «Ես կրկին այցի գնացի…»–ի գեղարվեստական համակարգը ոչ թե «հնարքների» բացակայության, այլ դրանց գերհագեցման տպավորություն էր թողնում։ Սակայն դրանք «մի նուս-հնարքներ» էին, հետևողական ու գիտակցված, ընթերցողական զգալի հրաժարումների համակարգ։ Այդ առումով, ըստ էության, բոլորովին պարադոքսային չի լինի պնդումը, որ 1830 թվականին բանաստեղծական տեքստը, գրված արդեն ռոմանտիկա-կան բանաստեղծության համընդհանուր ընդունված նորմերով, ավելի «մերկ» տպավորություն կթողներ, իրոք, շատ ավելի զուրկ կլիներ գեղարվեստական կառուցվածքի տարրերից, քան «Ես կրկին այցի գնացի…»–ն։ Պատկերացումն այն մասին, որ նմանությունը ոչ գեղարվեստական իրականությանը արվեստի արժանիքը կամ նույնիսկ պայմանն է՝ կանոնականացված XIX դարի ճաշակներով ու գեղագիտական տեսություններով, արվեստի պատմության շատ ավելի ուշ շրջանի երևույթ է։ Սկզբնական փուլերում հենց սովորական ու գեղարվեստական ոլորտների «չնմանությունը», տարբերությունն է ստիպում գեղագիտորեն ընկալել տեքստը։ Արվեստի նյութ դառնալու համար լեզուն նախ զրկվում է սովորական լեզվի հետ նմանությունից։ Եվ միայն արվեստի հետագա շարժումն է այն վերադարձնում արձակին, բայց ոչ թե նախնական «չկարգավորվածությանն», այլ ընդամենը դրա նմանակմանը։ Այսպես է կատարվում պրոզաիզմների, «բանաստեղծական ազատության» առաջընթացը պոեզիայում և արձակում, ընդհանրապես՝ գրականության մեջ։ Դժվար թե պատահականություն է, որ պոեզիայի և արձակի տիրապետության շրջանները փոխհաջորդում են որոշակի օրինաչափությամբ։ Այսպես, հզոր բանաստեղծական ավանդույթի մշակումը XIX դարի սկզբում, որը 1820-ականների Պուշկինից հետո բերեց պոեզիայի նույնացմանն ընդհանրապես գրականությանը, ելակետ հանդիսացավ հարյուրամյակի երկրորդ կեսին գեղարվեստական արձակի եռանդուն զարգացման համար։ Բայց երբ պուշկինյան ավանդույթը վերածվեց, ինչպես թվում էր այդ տարիներին, պատմականի, արդեն որպես կենդանի գրական փաստ չզգացվողի, երբ արձակը բանաստեղծությանը հաղթեց այնքան, որ դադարեց ընկալվել նրա վերաբերմամբ, նոր շրջադարձ եղավ դեպի պոեզիան։ XX դարի սկիզբը, ինչպես ժամանակին XIX դարի սկիզբը, ռուսական գրականության մեջ անցավ պոեզիայի նշանի ներքո։ Հենց դա էլ այն ֆոնն էր, որի վրա նկատելի դարձավ 1920-ական թթ. տեղի ունեցած արձակի գեղարվեստական ակտիվության աճը։ Բանաստեղծական խոսքի գերիշխող տիպի բնութագրված հերթափոխը այդ տարիների ռուսական գրականության գեղարվեստական ձևերի զարգացման ոչ միայն պատճառը, այլև նույնիսկ հիմնական գործոնը չէր։ Դա գեղարվեստական տեղեկատվության պահուստ էր, որից գրականության պատմական զարգացման բարդ ու բազմագործոն գործընթացները քաղում էին այն, ինչը համապատասխանում էր նրանց ներքին պահանջմունքներին։

Արձակի և պոեզիայի բարդ միահյուսումը գեղարվեստական գիտակցության միասնական գործառնության համակարգի մեջ սերտորեն կապված է արվեստի ստեղծագործությունների կառուցման առավել ընդհանուր հարցերի հետ։ Գեղարվեստական տեքստը երբեք չի պատկանում մեկ համակարգի կամ որևէ միակ միտումի, օրինաչափությունն ու դրա խախտումը, պաշտոնականացումը, վերջին հաշվով՝ տեքստի կառուցվածքի ավտոմատացումն ու ապաավտոմատացումը մշտապես պայքարում են իրար հետ։ Այդ միտումներից յուրաքանչյուրը կոնֆլիկտի մեջ է մտնում իր կառուցվածքային հակոտնյայի հետ, բայց գոյություն ունի միայն նրա հետ հարաբերության մեջ։ Ուստի մի միտվածության հաղթանակը մյուսի հանդեպ ոչ թե կոնֆլիկտի վերացում է նշանակում, այլ դրա տեղափոխում այլ հարթություն։ Հաղթանակած միտումն իր հերթին կորցնում է գեղարվեստական ակտիվությունը։ Այսպես, պոեզիայի և արձակի հակադրումը XIX դարի ռուս գրականության մեջ ընկալվում էր մի կողմից՝ սարքվածի, արհեստականի, կեղծի, մյուս կողմից՝ բնականի, ոչ շինծուի, ճշմարիտի ընդհանուր հականունության խորապատկերին։ Այդ դարաշրջանում առաջ քաշված՝ արվեստի և կյանքի մերձեցման պահանջը, սակայն, ենթադրում էր մեկի փոխարինում մյուսով։ Գեղարվեստական տեքստը հենց այն պատճառով է առավելագույնս ձգտում մոտենալ կյանքին, որ համաձայն ամենաելակետային նախադրյալի, ինքը կյանք չէ։ Այսպիսով, նախ, տրվում է պայմանականության որոշակի չափ, որոշակի ելակետային ոչ նմանություն, այնուհետև սկսվում է պայքարը նրա հետ՝ նմանության ընդգծումը։ Այդ դեպքում տեսականորեն հնարավոր է երկու ճանապարհ, ընթացքը դեպի նմանություն՝ պայմանականության տվյալ համակարգի ներսում, այն ներսից վերակառուցելու փորձեր և ընդհանուր առմամբ համակարգի մերժման, այն ուրիշով փոխարինելու պահանջ։ Գոյություն ունեցող համակարգը որպես ելակետային բացասական համապատկեր ընդունելը հանգեցնում է նրան, որ գեղարվեստական լեզվի նոր համակարգը հնի հանդեպ ակտիվություն է ստանում որպես նրա ժխտում։ Մեզ հետաքրքրող օրինակի պարագայում դա կնշանակի այն բանաստեղծական ավանդույթի հաղթահարման երկու ճանապարհ, որը XIX դարի առաջին երրորդի վերջում ընկալվում էր որպես պուշկինյան։ Մի կողմից՝ հնարավոր է բանաստեղծության արձականացման (ռիթմա-արտասանական, թեմատիկ և այլն) միտում, մյուս կողմից`կարող է խոսք լինել սկզբունքորեն պոեզիայից հրաժարման և արձակին դիմելու մասին, որը բանաստեղծական մշակույթի համապատկերին ընկալվում է որպես նրա ժխտում։ Այսպիսով «արձակ-պոեզիա» հակադրումն ի հայտ է գալիս որպես «չարվեստ-արվեստ» ընդդիմության մասնավոր արտահայտություն։ Պատահական չէ, որ ստեղծագործության՝ «պոեզիա-արձակ» իմաստաբանական դաշտ տեղաշարժվելուն զուգահեռ տեղի է ունենում «չարվեստի» շարունակական ներգրավում գեղարվեստական տեքստերի ոլորտ և արվեստի գործերի ու ամբողջական ժանրերի «դուրսմղում» «ոչ գեղարվեստականների» հատված։ Այսպես, պոեզիայից, որպես գրական արտահայտչականության հիմնական միջոցից հրաժարվելու հետ միասին 1830 թ. XVIII-XIX դարերի համար ավանդական արձակի ժանրերը՝ վեպի խաբեբայապատում, ընտանեկան և այլ ձևերը, դուրս բերվեցին արվեստի սահ-մաններից։ Նրանց փոխարինելու եկավ ակնարկը, որն արժեքավոր էր իր վավերագրականությամբ և գեղարվեստական ժանրերի թվին դասվեց հենց այն պատճառով, որ գեղարվեստականության չէր հավակնում։ Ակնարկի «չհորինվածությունն» արտահայտվում է առաջին հերթին նրա անսյուժեությամբ, որպես հավաստիության վկյություն, թափանցում է պոեզիա (չափածո ֆելիետոն, չափածո ակնարկ), թատերգություն (հատուկ ժանրի՝ «բեմի» ի հայտ գալը), գեղանկարչություն («ժանրի» հաղթանակը «պատմական գեղանկարչության հանդեպ», ճամփորդական ճեպանկարների տարածումը և այլն)։ Հաջորդ դարաշրջաններում էլ ծավալուն շարժումը դեպի գեղարվեստական մշակույթի արձակայնացում, մի կողմից, հաստատում է «չարվեստի» (իրականության, կենցաղի, փաստաթղթի) հեղինակությունը, իսկ մյուս կողմից նորմի աստճանի է բարձրացնում կյանքի վերարտադրությունն արվեստի միջոցով։ Նույնիսկ անմիջական «հում» իրականությունը՝ փաստաթղթի կամ կինոպատումի մեջ ներդրված փաստաթուղթը, «նյութապես» անփոփոխ մնալով, գործառնաբար արմատապես փոխում է իր բնույթը՝ իսկության զգացողություն տարածելով տեքստի այլ հատվածների վրա, այն համատեքստից «սարքվածության» հայտանիշ է ստանում և դառնում իր իսկ վերարտադրությունը։ Համանման է նաև պատմողական խոսքի ճակատագիրն արվեստում, գեղարվեստական խոսքը նույնական չէ ոչ գեղարվեստական արձակին, այլ վերաբերում է նրան որպես օբյեկտի վերարտադրություն։ Միևնույն ժամանակ, կարելի է նկատել բազմաթիվ ու խոր տարբերություններ, որոնք ուշադրությունից վրիպում են միայն ոչ սևեռուն հայացքի պատճառով։ Ամենաէականը հանգեցվում է հետևյալին, բանավոր խոսքը արմատապես տարբերվում է գրավորից։ Բոլոր մակարդակներում, հնչույթից մինչև գերդարձվածային շարահյուսական միասնությունները, այն կառուցվում է որպես փոխարկումների, բացթողումների և էլիպսների համակարգ։
Սակայն բանավոր խոսքի վերարտադրումը գեղարվեստական գրականության մեջ կառուցվում է գրավորի օրենքներով։ Բանավոր, փոխարկված կառուցվածքի տարրերը միայն հատվածաբար են ներառվում տեքստի մեջ՝ որոշակի ազդանշանների դեր կատարելով, դրանցով մենք իմանում ենք, որ նորմավորված տեքստը չեղյալ է անում շատ ավելի կրճատված, արտա բառային իրավիճակով, առոգանությամբ պայմանավորված բառային հյուսվածքը, որն իրենից ներկայացնում է բանավոր խոսքը։ Բանավոր խոսքը կարող է մեծ խորությամբ թափանցել պատմողական հյուսվածքի մեջ, հատկապես XX դարում։ Սակայն երբեք չի կարող լիովին դուրս մղել գրավոր կառուցվածքներն արդեն այն պատճառով, որ գեղարվեստական տեքստը նաև ամենասահմանային վիճակներում բանավոր խոսք չէ, այլ՝ բանավոր խոսքի արտացոլումը գրավորում։ Հարկ է նկատել, որ երբ նույնիսկ հարցը վերա-բերում է ոչ բանավոր արվեստի գրավոր ձևերին, բանավոր գեղարվեստական խոսքը, ֆոլկլորային երգչի իմպրովիզացիաներից մինչև բեմական խոսք, կառուցվում է խոսքի նորմավորված և լիարժեք, ոչ թե կրճատ տարբերակի վրա։ Սակայն նույնիսկ բեմից մեզ չի ապշեցնում այդ տարբերությունը, բնականաբար՝ այնքան ժամանակ, քանի դեռ արվեստի տվյալ տեսակում ընդունված պայմանականությունների համակարգը բավարարում է մեր գեղարվեստական զգացումը։ XVIII դարի ընթերցողի աչքին չէր զարնում բանավոր խոսքի այսպիսի արտացոլման լեզվական անբնականությունը. «Ո՞ւր է չքացել ձեր նախկին հանգստությունը՝ ձեր սրտին հաճո։ Ախ, թանկագին Կամբեր։– Խղճահար ձայնով գոչեց Արիսենան։– Հիմա եմ հասկանում, և դառնագին տառապանքով, որ հարկ չէր հավատալ շողոմ փայլերին ճակատագրի»։ Այն նույնքան բնական էր ներկայանում, որքան պատումի տարատեսակները կամ «գիտակցության հոսքը»՝ ժամանակակից ընթերցողին, չնայած բա-վական է համադրել իրական խոսակցական խոսքի մագնիտաֆոնային ձայնագրությանը, որպեսզի տեսնենք արմատական տարբերությունը, ցանկացած ժամանակակից պատում, կենցաղային երկխոսության «կտրտվածության» ցանկացած արտացոլում կառուցվում է այնպես, որ բառերով արտահայտի, վերարտադրի հաղորդակցման բոլոր, այդ թվում՝ ոչբառային տեսակները։ Դրա համար էլ այն ստեղծում է հաղորդակցման ամբողջական մոդել և ինքնին հասկանալի է։ Մագնիտաֆոնի ժապավենին արձանագրված և գրաֆիկական նշանների փոխարկված բանավոր խոսքը, կորցնելով կապը պարալեզվաբանության և առոգանության հետ, մնում է հաղորդակցման մաս և, առանձին վերցրած, կարող է պարզապես անհասկանալի լինել։ Ցանկացած «մոտեցում խոսակցականին», լինի դա միտումնավոր անտրամաբանություն, թե շարահյուսության խախտում, որոնցով Ռուսսոն նմանակում է «կրքի անկարգությունը», Տոլստոյի դժվար շրջանները, որոնք վերարտադրում են ներքին մտքի ընթացքը, կամ XX դարի արձակում տարածված «գիտակցության հոսքի» տիպի կառուցվածքները, առավել չափով են ազդանշանում գրողների անբավարարվածության մասին՝ նախորդ գրական շրջանի «պայմանականությամբ», ինչով հանդես են գալիս որպես «հում» խոսքի նատուրալիստական վերարտադրություն։ Գեղարվեստական արձակի միջոցներով բանաստեղծական կառուցվածքներից առտնին խոսքին անցնելու ընթացքը շատ առումներով նման է լեզվի գրավոր ձևերից խոսակցականի նմանակմանն անցնելուն։ Երկու դեպքում էլ, նախ, գիտակցաբար տրվում է որոշակի պայմանական համակարգ, որն իր բնույթով հեռու է վերարտադրվող աշխարհի կառուցվածքից, այնուհետև սկսվում է դրանց մերձեցումը։ Դրա հետ է կապված այն, որ տվյալ մշակույթի համար ելակետային որոշ գեղարվեստական տիպեր միշտ իրենցից ներկայացնում են սահմանափակումների առավելագույն թվով համակարգեր։ Հետագա զարգացումը, որպես կանոն, արտահայտվում է որոշակի արգելքներ հանելով կամ դրանց անցումով հավելյալների շարքը։ Դրա համար էլ սուբյեկտիվ առումով այդպիսի զարգացումը գիտակցվում է որպես ելակետային տիպի պարզեցում։ Բոլոր գեղարվեստական խռովությունները ելակետային տիպի դեմ անցել են հանուն «բանականության» ու «պարզության» կարգախոսի ներքո՝ ընդդեմ նախորդ շրջանի խեղդող և «արհեստական» սահմանափակումների։ Սակայն կառուցվածքային տեսանկյունից տեղի է ունենում տեքստի կառուցվածքների բարդացում, չնայած կառուցման բոլոր տարրերը հանվում են տեքստից՝ իրացվելով «մինուս-հնարքների» տեսքով։ Այս տեսանկյունից՝ արձակը որպես գեղարվեստական երևույթ, ավելի բարդ կառուցվածք է, քան պոեզիան։ Սակայն հարցը դրանով չի սպառվում։ Գեղարվեստական կառուցվածքների ելակետային տիպերի ստեղծման շրջանում տարբեր մակարդակներում առավել ակտիվ է հիերարխիայի բովանդակության տարբեր հատվածներում գեղարվեստական լեզվի որոշակի տիպերի ամրագրումը։ Այսպես, օրինակ, որևէ ժանրի համար (օրինակ կլասիցիզմի դարաշրջանի) ամրագրվում է որոշակի ոճ ու չափ, որոշակի սյուժեների համար՝ ամրագրված ժանրեր, որոշակի կերպարների համար՝ լեզու և այլն։ Ելակետային տիպերի հետագա «տեղաշարժումը» կարող է լինել այն, որ նախկինում միասնական գեղարվեստական տիպի ներսում հայտնվում են նշանակալի սահմանափակումներ, ինչպես և՝ որ նախնական կոդավորման սահմանների
խախտման հնարավորություն է ծագում։ Այնտեղ, որտեղ ելակետային տիպը մեկ կառուցվածքային հնարավորություն էր տալիս, ծագում է ընտրություն։ Արձակն ու պոեզիան տարբեր կերպ են հարաբերվում իրար հետ, երբ որևէ սյուժե, թեմա, պատկեր կամ ժանր միանշանակ սահմանում են բանաստեղծակա՞ն, թե՞ արձակ կլինի ստեղծագործությունը, կամ եթե հնարավոր է՝ երկու լուծումներից մեկի գեղարվեստական ընտրություն։ Կարամզինը միևնույն ժամանակ գրելով «Ալինա» չափածո վիպակն ու «Թշվառ Լիզան», Պուշկինը՝ չափածո վեպ կոչելով «Եվգենի Օնեգինը», իսկ «Պղնձե հեծյալը»՝ «պե– տերբուրգյան վիպակ», «Կոմս Նուլին» և «Տնակը Կոլոմնայում» պոեմների համար ընդգծված նովելային սյուժեներ ընտրելով՝ գիտակցաբար ելնում էին բանաստեղծությունն ու արձակը որոշակի առումով կառուցվածքայնորեն համարժեք դիտելու հնարավորությունից։ Նեկրասովի «Սաշայի» և Տուրգենևր «Ռուդինի»՝ «Սովրեմեննիկի» նույն համարում հայտնվելը այդ առումով պակաս նշանակալի չէ։ Բայց արդեն Տոլստոյի և Դոստոևսկու վեպերը, Սալտիկով-Շչեդրինի երգիծանքը, Գ. Ուսպենսկու ակնարկները միանշանակ սահմանում են արձակի ընտրությունը որպես տեքստի կառուցվածքային հիմք։ Դարձյալ վերականգնվում էր XVIII դարում գոյություն ունեցած վիճակը, արձակն ու պոեզիան տարանջատվեցին (ճիշտ է՝ միանգամայն այլ սկզբունքներով) երկու չհատվող գեղար-վեստական ոլորտների։ Ընթերցողը ստույգ գիտեր՝ գեղարվեստական երևույթների որ շրջանակն է արձակինը և որն է վերապահված պոեզիային։ Սպասման և իրացման միջև ընտրության, կոնֆլիկտի հնարավորությունը հանված էր։ Գործընթացները, որ արձակում ընթանում էին սկսած Գարշինից ու Չեխովից, պոեզիայում՝ սիմվոլիստներից, կրկին հանգեցրին պոեզիայի և արձակի այն «պուշկինյան» հավասարեցմանը, որը յուրահատուկ է, օրինակ, Պաստեռնակին։ Այսպես, 1929 թվականին հրատարակելով «Վիպակ» արձակ հատվածը՝ Պաստեռնակը գրում էր. «Ահա արդեն տասը տարի աչքիս առաջ են այս վիպակի տարանջատված մասերը, և հեղափոխության սկզբում ինչ-որ բան հայտնվեց մամուլում։ Սակայն ընթերցողն ավելի լավ է մոռանա այդ վարկածները, հակառակ դեպքում կխճճվի, թե վերջնւսխաղում դեմքերից որին վիճակվեց բաժինը։ Նրանց մի մասին վերանվանել եմ, ինչ վերաբերում է բուն ճակատագրերին, ապա ինչպես նրանց գտել եմ այն տարիներին, ձյան մեջ, ծառերի տակ, այնպես էլ կմնան, և «Սպեկտորսկի» անվանումով, ավելի ուշ սկսված չափածո վեպի ու ներկայացվող արձակի միջև հակասություններ չեն լինի, դա նույն կյանքն է»։ Ինչպես տեսնում ենք, «բանաստեղծություն լինելը», «արձակ լինելը» ոչ միայն որևէ տեքստի կառուցվածքի նյութական արտահայտությունն է, այլև տեքստի՝ մշակույթի ամբողջ տիպով որոշարկված գործառույթը, որը ոչ միշտ կարող է միանշանակ բխեցվել նրա գրաֆիկայնորեն ամրագրված մասից։ Այսպիսով՝ գեղարվեստական արձակը ծագել է որոշակի պոետական համակարգի խորապատկերին՝ որպես նրա ժխտում։ Ասվածը մեզ թույլ է տալիս դիալեկտիկորեն տեսնել պոեզիայի և արձակի սահմանների հիմնախնդիրն ու vers libre տիպի սահմանային ձևերի գեղագիտական բնույթը։ Դրա հետ միասին չի կարելի չնկատել հետևյալ ուշագրավ պարադոքսը։ Պոեզիայի և արձակի դի-տարկումը որպես ինքնուրույն, իրարից մեկուսացած կառուցվածքներ, որոնք կարող են նկարագրվել առանց փոխադարձ համադրման («Պոեզիան ռիթմական կազմակերպված խոսք է, արձակը՝ սովորական խոսք») հետազոտողներին անսպասելիորեն հանգեցնում է այդ երևույթների տարանջատման անհնարինությանը։ Բախվելով միջանկյալ ձևերի բազմությանը՜ հետազոտողը ստիպված պիտի եզրահանգի, որ ընդհանրապես անհնար է որոշակի սահման գծել պոեզիայի և արձակի միջև։ Այդպիսի եզրահանգման է եկել Բ. Վ.Տոմաշևսկին, որը գրում է. «Բնական և արդյունավետ է բանաստեղծությունն ու արձակը դիտարկել ոչ թե որպես անփոփոխ սահմանով երկու ոլորտներ, այլ՝ երկու բևեռ, ձգողականության երկու կենտրոն, որոնց շուրջը պատմականորեն դասավորվել են իրական փաստեր։ Օրինաչափ է խոսել առավել կամ պակաս արձակունակ, առավել կամ պակաս բանաստեղծական երևույթների մասին»։ Ապա և. «Եվ քանի որ տարբեր մարդիկ օժտված են բանաստեղծության և արձակի տարբեր հայտանիշերի ընկալման տարատեսակ աստիճանով, ապա նրանց պնդումները՝ «սա բանաստեղծություն է», «ոչ, սա ռիթմական արձակ է» բոլորովին չեն հակասում իրար, ինչպես թվում է իրենց՝ վիճողներին։ Դրանից կարելի է եզրակացնել, բանաստեղծության և արձակի տարբերության հիմնական հարցի լուծման համար ավելի արդյունավետ է ուսումնասիրել ոչ սահմանային երևույթներն ու որոշարկել դրանք՝ այդպիսի, գուցե և՝ թվացյալ, սահման հաստատելով, առաջին հերթին պետք է դիմել բանաստեղծության և արձակի ամենատիպական, առավել ընդգծված ձևերին»։ Սրան մոտ տեսակետ է արտահայտել նաև Բորիս Ունբեգաունը ռուսական բանաստեղծության տեսությանը նվիրված իր աշխատության մեջ։ Ելնելով այն պատկերացումից, որ բանաստեղծությունը կանոնակարգված, կազմակերպված, այսինքն՝ «ոչ ազատ խոսք է», նա տրամաբանական հակաօրինություն է համարում բուն հասկացությունը։ Նա համակրանքով մեջբերում է անգլիացի գրող Գ.Չե
սթերտոնին. «Ազատ բանաստեղծությունը, ինչպես որ ազատ սերը՝ եզրույթի հակասություն է»։ Այդ տեսակետին է միանում նաև Մ. Յանակիևը՝ գրելով. ««Ազատ բանաստեղծությունը» vers libre) չի կարող տաղաչափության առարկա լինել, քանի որ ոչնչով չի տարբերվում ընդհանուր խոսքից։ Մյուս կողմից՝ տաղաչափությունը պետք է զբաղվի նույնիսկ ամենից անտաղանդ «ոչ ազատ բանաստեղծությամբ», քանի որ այդպես կարող է բացա– հայտվել «թեկուզև անճարակ, սակայն ընկալելի, նյութական բանաստեղծական կազմակերպումը»»։ Մեջբերելով բանաստեղծուհի Ելիզավետա Բագրյանայայի «Ծաղրածուն խոսում է» բանաստեղծությունը՝ հեղինակը եզրակացնում է. «Ընդհանուր տպավորությունն՝ ինչպես գեղարվեստական արձակից» Հանգավորված համահնչյունությունը՝ մեստատի-զեմլյատա, բավարար չէ տեքստը «ոտանավոր» դարձնելու համար։ Սովորական արձակում էլ ժամանակ առ ժամանակ հանդիպում են նման համահնչյունություններ։ Սակայն «ընկալելի, նյութական բանաստեղծական կազմակերպման» նման մեկնաբանությունը բավականաչափ նեղ է։ Այն, ինչպես արդեն նշվել է, դիտարկում է միայն տեքստը, որն ընկալվում է որպես «ամենը, ինչ գրված է»։ Տեքստի այս կամ այն տարրի բացակայությունն այն դեպքում, երբ այն տվյալ կառուցվածքում անհնար է կամ չի սպասվում, հավասարեցվում է սպասվող տարրի բացառման, հրաժարումը հստակ ռիթմականությունից՝ բանաստեղծական համակարգի ծագմանը նախորդող դարաշրջանում, հրաժարման՝ նաև դրանից հետո։ Տարրը առնվում է կառուցվածքից ու գործառույթից դուրս, նշանը՝ համապատկերից դուրս։ Եթե ընդունենք, որ vers libre–ն իսկապես կարող է հավասարեցվել արձակին։ Vers libre-֊ի բնույթի վերաբերյալ հարցին այլ պատասխան կստանանք, եթե բանաստեղծությունն ու արձակը դիտարկենք դրանց պատմական ու տիպաբանական համադրության մեջ։ Այդպիսի դիալեկտիկական մոտեցումը, պարզվում է, բավական հարազատ է Ի. Գրիբակին «Դիտողություններ բանաստեղծության և արձակի հա-րաբերակցության վերաբերյալ, հատկապես, այսպես կոչված, անցումային ձևերում» հոդվածում։ Հեղինակը ելնում է արձակի և պոեզիայի մասին՝ իբրև ընդդիմադիր կառուցվածքային երկանդամի մասին պատկերացումից (ասենք՝ պետք է վերապահություն անել, որ հակադրության համադրյությունն այստեղ բոլորովին էլ միշտ չէ, որ գոյություն ունի, ինչպես և տարանջատել սովորական խոսքի և գեղարվեստական արձակի կառուցվածքները)։ Չնայած Ի.Գրիբա կը, կարծես տուրք տալով ավանդական ձևակերպմանը, արձակի մասին գրում է որպես խոսքի, «որը կապված է միայն քերականական նորմերով», սակայն հետո ընդլայնում է իր տեսակետը՝ ելնելով նրանից, որ ժամանակակից ընթերցողի համար արձակն ու պոեզիան փոխարւոացոլվում են։ Հետևաբար, համարում է նա, անհնար է հաշվի չառնել գեղագիտական կառուցվածքի արտատեքս֊ տային տարրերը։ Ելնելով ասվածից՝ Ի. Ռիբակը լուծում է արձակի և պոեզիայի սահմանի հարցը։ Համարելով, որ հեղինակի և ընթերցողի գիտակցության մեջ պոեզիայի և արձակի կառուցվածքները կտրուկ տարանջատված են, նա գրում է. «Այն դեպքերում, երբ հեղինակը արձակում ընդգծում է բանաստեղծության տիպական տարրերը, այդ սահմանը ոչ միայն չի վերանում, այլև հակառակը՝ ձեռք է բերում առավելագույն հրատապություն»։ Ուստի՝ «Որքան բանաստեղծական ձևի մեջ քիչ են տարրերը, որոնք բանաստեղծությունը տարբերում են արձակից, այնքան ավելի հստակ է պետք տարբերակել, որ խոսքը ոչ թե արձակի, այլ հատկապես բանաստեղծության մասին է։ Մյուս կողմից, ազատ ոտանավորով գրված ստեղծագործություններում որոշ առանձին բանաստեղծություններ, մեկուսացված ու կտրված համատեքստից, կարող են ընկալվել որպես արձակ»։ Հենց այդ պատճառով սահմանը, որ գոյություն ունի նման ազատ ոտանավորի ու արձակի միջև, պետք է հստակ տարբերակելի լինի, ու հենց դրա համար է ազատ ոտանավորը հատուկ գրաֆիկական կառուցում պահանջում, որպեսզի ընկալվի իբրև բանաստեղծական խոսքի ձև։ Այսպիսով՝ «հնարք» մետաֆիզիկական հասկացությունն այստեղ փոխարինվում է դիալեկտիկականով՝ «կառուցվածքային տարր և նրա գործառույթները»։ Իսկ բանաստեղծության և արձակի սահմանի հասկացությունը սկսում է կապվել ոչ միայն տեքստում կառուցվածքի այս կամ այն տարրերի իրացման, այլև դրանց նշանակալի բացակայության հետ։ ժամանակակից մոլեկուլային ֆիզիկային հայտնի է «խոռոչ» հասկացությունը, որն ընդհանրապես հավասար չէ մատերիայի պարզ բացակայությանը։ Դա նյութի բացակայություն է կառուցվածքային առումով, որը ենթադրում է դրա ներկայություն։ Այդ պայմաններում «խոռոչը» իրեն այնքան նյութական է պահում, որ կարելի է հաշվարկել քաշը, հասկանալի է՝ բացասական արժեքներով։ Եվ ֆիզիկոսներն օրինաչափորեն խոսում են «ծանր» ու «թեթև» խոռոչների մասին։ Համանման երևույթների հետ պետք է հաշվի նստի նաև բանագետը։ Ասվածից հետևում է, որ «տեքստ» հասկացությունը գրականագե֊ տի համար զգալիորեն ավելի բարդ է, քան լեզվաբանի։ Եթե այն հա վասարեցնենք «գեղարվեստական ստեղծագործության իրական փաստ» ընկալմանը, ապա անհրաժեշտ է հաշվի առնել նաև «մինուս հնարքները»՝ գեղարվեստական կառուցվածքի «ծանր» ու «թեթև» «խոռոչնե
րը»։ Հետագայում սովորական եզրաբանությունից շատ չհեռանալու համար տեքստ ասելով պետք է հասկանանք շատ ափ. լի սովորական մի բան՝ լեզվաբանական արտահայտություն գտած կառուցվածքային հարաբերությունների ամբողջ գումարը («գրաֆիկական արտահայտություն գտած» բանաձևը հարմար չէ, քանի որ չի ծածկում տեքստ հասկացությունը բանահյուսության մեջ)։ Սակայն այդպիսի մոտեցման դեպքում մենք ստիպված կլինենք ներտեքստա յին կառուցվածքների ու հարաբերությունների հետ առանձնացիկ արտատեքստայինները՝ որպես ուսումնասիրության հատուկ առար կա։ Գեղարվեստական կառուցվածքի արտատեքստային մասր գեղարվեստական ամբողջության միանգամայն իրական (երբեմն չափազանց նշանակալի) բաղադրիչն է։ Իհարկե, այն առանձնանում է ավելի մեծ անկայունությամբ, քան տեքստայինը, ավելի շարժուն է:Պարզ է, օրինակ, որ Մայակովսկուն դպրոցական նստարանի ուսումնասիրած և նրա բանաստեղծությունը որպես գեղարվեստական նորմ ընդունող մարդկանց համար նրա ստեղծագործությունների արտատեքստային մասը ներկայանում է բոլորովին այլ տեսքով, քան իրեն` հեղինակին ու նրա առաջին ունկնդիրներին։ Տեքստր (նեղ առումով) ժամանակակից ընթերցողի համար էլ առնված է բարդ ընդհանուր կառուցվածքների մեջ, ստեղծագործության արտատեքստային մասը գոյություն ունի նաև ժամանակակից ունկնդրի համար: Բայց այն շատ առումներով արդեն այլ է։ Արտատեքստային կապերը սուբյեկտիվ շատ բան ունեն, ընդհուպ մինչև անհատական-անձնական, որոնք համարյա վերլուծության չեն տրվում գրականագիտության ժամանակակից մեթոդներով։ Սակայն դրանք ունեն նաև իրենց օրինաչափ, սոցիալական զարգացումներով պայմանավորված և իրենց կառուցվածքային ամբողջության մեջ միանգամայն կարող են արդեն հիմա դիտարկամն առարկա լինել: Մենք հետագայում արտատեքստային կապերը պետք է դիտարկենք տեքստի հանդեպ և իրար միջև հարաբերություններում։ Ընդսմին, գիտական հաջողության երաշխիք կլինի մակարդակների խիստ տարանջատումը և սահմանների հստակ չափորոշիչների որոնումը, որոնք մատչելի են ժամանակակից գիտական վերլուծությանը: Հօգուտ բանաստեղծության, համեմատությամբ արձակի, համեմատաբար մեծ բարդության վկայում է ծնող մոդելների կառուցման դժվարության հարցը։ Այստեղ միանգամայն պարզ է, որ բանաստեղծական մոդելը կառանձնանա մեծ բարդությամբ, քան ընդհանուր լեզվականը (երկրորդը կմտնի առաջինի մեջ), սակայն ոչ պակաս պարզ է, որ գեղարվեստական արձակ խոսքի մոդելավորումը անհամեմատ ավելի բարդ խնդիր է, քան բանաստեղծականինը։ Ի.Գրիբակն անկասկած իրավացի է, երբ այլ բանագետների հետ, օրինակ՝ Բ.Վ.Տոմաշևսկու, ընդգծում է գրաֆիկայի նշանակությունը բանաստեղծության և արձակի տարբերակման համար։ Գրաֆիկան այստեղ հանդես է գալիս ոչ որպես տեքստի ամրագրման տեխնիկական միջոց, այլ՝ կառուցվածքային բնության ազդանշան, որին հետևելով՝ մեր գիտակցությունը իրեն առաջարկվող տեքստը «ներմղում է» որոշակի արտատեքստային կառուցվածքի մեջ։ Կարելի է միանալ Ի. Գրիբակին նաև այն դեպքում, երբ նա գրում է. «Կարող են առարկել, օրինակ, որ Պ. Ֆորը կամ Մ. Գորկին իրենց որոշ բանաստեղծություններ անընդհատում (in continue ) են գրել, սակայն այդ երկու դեպքերում խոսքը ավանդական ու կայուն ձևի բանաստեղծության մասին Է, ոտանավորների, որոնք ներառում են արտասանվող ռիթմական տարրեր, ինչը բացառում Էր միախառնումը արձակի հետ»։

Թարգմանությունը` Ներսես Աթաբեկայնի